Too Much Johnson

El uso de la profundidad en los planos de Orson Welles es algo innato. Incluso en un trabajo no formalmente cinematográfico como Too Much Johnson, que interactuaba con una obra de teatro en vivo. Muchas de sus secuencias juegan el fondo, primer plano y sus direcciones constantemente utilizando lineas diagonales para enfatizar la profundidad del espacio. Placer aparte ver un Workprint (lo pueden ver aquí) que incluye diferentes versiones del mismo plano, aclarando la exploración en sus imágenes.

Ademas es divertido ver lo que Welles puede hacer con una comedia de payasadas.

 

The Blue Gardenia

Tuve un severo ataque de nostalgia prestada viendo The Blue Gardenia. Durante la primer escena en la casa de chicas, me di cuenta de lo difícil que sería hacer funcionar esa misma escena en la actualidad. El ritmo de los diálogos es teatral y exagerado. Lang, ademas, arma la escena priorizando el espacio, enfatizando el set, los personajes entran y salen entre las recamaras marcando la dinámica de la casa esa noche y una linea interrumpiendo al centro del espacio se convierte en un gag. Pareciera un sit-com, pero ningún sit-com se mueve de esta manera actualmente. Y sin embargo aquí se siente bien. El estilo de la época quedo en la época.

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Lang, o debería decir Charles Hoffman y Vera Caspary, hacen un juego divertido en la estructura: la secuencia inicial presenta a todos los personajes principales pero la protagonista queda relegada al fondo, reducida a extra incluso en la introducción de su propia película, debe ser el personaje con menos tiempo en pantalla durante esa secuencia. En cambio, Casey Mayo tiene una gran introducción a través del anuncio del periódico, el carisma de Ann Sother resalta desde el inicio en Crystal Carpenter y la secuencia nos deja claro el tipo de persona que es Harry Prebble. Es una gran manera de asegurar que la lealtad del público se quedara con Norah Larkin, la protagonista invisible, pues es terrible que algo así le este pasando a alguien tan inocente, o insignificante. Ella no puede ser la culpable, sin importar que las evidencias apunten hacia ella. Un personaje definido por su pequeñez, también hace creíble que acepte los riesgos de salir con Prebble por vivir una noche de “aventura”.

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Dos canciones forman a The Blue Gardenia Blue Gardenia interpretada por el mismísimo Nat ‘King’ Cole en persona, canción que cierra el destino de Norah en el restaurante y en la casa de Prebble. Se podría decir es la canción central enmarcando el momento más importante de la trama y teniendo el mismo nombre de la película. Sin embargo, la canción de la vida de Norah podría ser Preludio y muerte del amor, que es la que le salva la vida y rodea el fin de su relación anterior y el inicio de la nueva.

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El cubetazo de realidad que rompe la nostalgia prestada cae con la política de genero en The Blue Gardenia. Norah tiene que ser rescatada por Casey Mayo como damisela en apuros, nunca se reconoce el asesinato como defensa personal por intento de violación, mencionan que si una mujer sale con un hombre como Harry Prebble sabe a lo que va y merece lo que le pase, slut-shaming. Incluso el poster parece remarcar los riesgo de salir de noche si eres mujer. Es una película bajo el pleno mandato del Código Hays y es noir así que todo va a peor.

Tal vez Dany Kasman y Peter Labuza tienen razón, la versión actualizada de The Blue Gardenia es Gone Girl, aunque esa no tiene esas grandes interacciones entre mujeres en una casa.

The Grand Budapest Hotel

Un chica lee el trabajo de un escritor sobre una historia que le contó un narrador acerca de un hombre que intentaba preservar el pasado. Esta linea de nostalgia es el corazón de The Grand Budapest Hotel. Y al igual que Gustave H y Mr. Moustafa y el autor y la chica, Wes Anderson esta aferrado a un estilo especifico, uno completamente artificial, pasado, pero en el cual puede refugiarse para encontrar optimismo en un mundo que ya esta demasiado jodido para funcionar correctamente. The Grand Budapest Hotel es la versión Wes Andersoniana de Sullivan’s Travels.

También es su película más cruda, Budapest constantemente esta volteando la mirada de una guerra que esta destruyendo Europa y de la existencia de los problemas globales más allá de los personajes, pero los reconoce. La fechas que aparecen en pantalla son como las bombas bajo la mesa de las que hablaba Hitchcock, sólo que cuando los personajes se vuelven conscientes de la bomba, insisten en hablar, subiendo la voz para evitar pensar en ella hasta que tienen que ir a recoger sus partes tras la explosión. No hay suspenso, ni sorpresa, sólo la nostalgia bromista que viene con la negación. Anderson parece resaltar el valor del escapismo en una película que no es exactamente escapista. Si acaso esta justificando su estilo y las razones por las cuales hace cine.

Budapest encuentra en el pasado lo que Sam y Susy buscaban en ese pedazo de playa. No es coincidencia que ésta sea, también, su película donde las referencias son más palpables. Anderson esta dialogando con una época cinematográfica que parece más optimista. Lubitsch, Sturges, Ophüls, Powell y Pressburger son su Sociedad de las Llaves Cruzadas, a quienes les puede pedir ayuda cuando las cosas se salen de control.

Maravilloso que una película tan consciente de su depresión resulte en carcajadas gran parte de su metraje.

Boyhood

Para la lista “Películas que me hacen sentir como tía”.

De alguna manera, Boyhood es la película para la que que Richard Linklater se ha preparado toda su vida. Directinghood. Slacker, Dazed and Confused y la trilogía Before, sus mejores trabajos están igual de preocupadas con el tiempo, con la misma eliminación del drama basada en el right now. Sin embargo esas películas están contenidas en un día o un par de horas. Boyhood crece con cada secuencia, 12 años de right now’s hacen toda una vida, así, tranquilamente, sin necesidad de que nada suceda realmente. El paso del tiempo puede ser increíblemente conmovedor.

La charla en la secuencia final describe perfectamente la tesis de la película, y de la carrera de Linklater, prácticamente, no se trata de buscar los momentos, los momentos llegan, están ahí, se trata de observarlos y vivirlos.

Lo único que me detiene de considerarla una meditación perfecta es la insistencia de situarnos en el año a través de la cultura pop. De haber sido algo en el fondo, más sutil, la película fluiría perfectamente, pero las referencias toman un plano tan frontal que en su mayoría estorban. Ya ver a los personajes crecer, cambiar, es suficiente.

notas:
– Las escena en el restaurante con Patricia Arquette es tremendamente cursi, no debería funcionar, sin embargo viene después de un momento en que su hijo declara lo perdida que está ella y ese momento remarca su crecimiento personal. Lloré montones. Boyhood también es Motherhood.
– Linklater, como un montón de hipsters, prefiere negar la existencia del Reflektor y mete dos canciones de The Suburbs.

The Young Girls of Rochefort

Amo la colección de conexiones y desconexiones en The Young Girls of Rochefort. Amo también la construcción del lugar. Rochefort es un lugar mágico en el que la gente baila y canta en la calle, por supuesto que es el lugar en el que este tipo de conexiones y desconexiones van a suceder.

En ese Rocherfort donde la gente baila y canta en la calle sucede algo peculiar dentro de los musicales. La gente baila para sí misma. O sea, los bailarines en el fondo no siempre bailan al mismo ritmo que nuestros protagonistas, no están ahí para reforzar su narrativa sino la propia, y la del lugar. Cada quien está en su propio musical. Algo similar sucedía en Once more, with feeling. Existe, pues, una desconexión entre el fondo y el primer plano que refuerza la magia del musical.

En ese Rochefort reconocemos la sincronía entre las personas a través de la música. Catherine Deneuve canta con misma tonada en la que lo hace Jacques Perrin, Françoise Dorléac en la misma que Gene Kelly y Danielle Darrieux en la misma que Michel Piccoli. Antes de que esten juntos sabemos que se pertenecen y que su encuentro es inevitable. Demy puede jugar, entonces, con esa inevitabilidad.

Los personajes pasan cerca del otro, casi encontrándose pero sin hacerlo. Un personaje casi reconoce a otro personaje por lo que un tercer personaje pintó como su mujer ideal. Otro personaje casi reconoce una canción sin autor que un personaje toca en el piano que otro personaje escribió como su proyecto personal. En abstracto o en persona los personajes están conectados a la distancia. Su unión está predestinada.

Otra conexión se encuentra en los binarios. Dos hermanas gemelas, nacidas bajo el signo de géminis. Las hermanas se visten igual, bailan igual. Están en perfecta sintonía. Los amigos, Bill y Etienne también. Jules and Jim have come. Hay conexiones amorosas y fraternales, las dos igual de afortunadas y especiales. Hay un gran detalle ahí.

Y sin embargo, no todo es magia, baile y canto en Rochefort. Hay dos personajes que están fuera de la sintonía. Su desconexión es mayor, es total. Dutrouz no canta, sabe que su amor no es correspondido y perdió esperanza. Sus acciones son diferentes. El dueño de la galería habla de amor pero piensa en dinero. Él tampoco canta. Son personajes fuera de lugar, como los fantasmas de un futuro fallido.

Our Sunhi

Fuera de repetirse, el estilo de Hong Sang-soo parece refinarse. Dentro de sus películas encantadoras, Our Sunhi es su película más formalmente encantadora. Aquí utiliza las mismas herramientas que en sus últimos trabajos: Poco trama, pocos personajes, muchas conversaciones, casi en su totalidad planos medios, tomas largas, repetición de lugares, repetición de situaciones, repetición de música (diegetica y extra-diegitica, constantemente sin diferenciar en que plano se encuentra), zooms precisos y puntuales. No hay trucos de sueños y realidades, pero sí personajes que confunden las intensiones de otros personajes.

Aquí el blocking es vital. Las conversaciones evolucionan en una misma toma fija que puede tardar minutos, modificada únicamente y en ocasiones por un zoom para acercarse o dar espacio a los personajes en el momento exacto. Todo es acerca de la distancia entre ellos y la manera en que las interacciones cambian mientras platican. Vemos a Sunhi y Jae-hak iniciar su conversación separados y terminarla sin poder soltarse. Vemos a Sunhi discutir con las manos en la bolsa en la universidad. También vemos a Sunhi platicando con Moon-soo en un two-shoot que se acerca y recompone, acercándose a él cuando ella se retira, dándole un espacio solitario que se siente como un énfasis a sus ilusiones con ella al mantenerlo en el tercio inferior de la pantalla, con bastante espacio negativo superior. Ese plano se vuelve a recomponer rápidamente con un zoom out cuando un nuevo personaje interrumpe sus pensamientos. Son chistes incluso. Chistes en composición.

Ahí esta el encanto del cine de Hong Sang-soo: momentos muy personales en la mente de sus personajes y la gracia con la que chocan con sus realidades, sin que ellos se den cuenta. En Our Sunhi tres hombres consideran que una mujer es la adecuada para ellos, cada uno por cualidades distintas que encuentra en ella, algunas opuestas. Ella misma tiene una visión que prefiere de si misma. Su mujer ideal, la de los cuatro, no existe, pero Sang-soo no intenta desmentirlos, sólo mostrar los encuentros que permiten que esas situaciones ocurran. Y los momentos en los que se encuentran con su realidad, sin darse cuenta. Ese zoom out final.

Realmente estoy amando lo último de Hong Sang-soo.

20,000 Days on Earth

Parte documental, parte biopic. 20,000 days on earth cruza la linea entre la realidad y la ficción con delicadeza. Mejor dicho, queda claro cuando es documental y cuando es ficción pero no es tan claro que tanta realidad existe en su ficción. El titulo es sólo el titulo, eso sí, todo esto no sucede en un día, sólo en la mente de Nick Cave. Y es eso, un día, aparente, en la mente de Cave. Tranquilamente cool y naturalmente poética, la película de un escritor acerca de un escritor.

Forsyth y Pollard, por su parte, utilizan el montaje y el diseño sonoro para separar los momentos de ficción de los de realidad. Escuchamos gaviotas casi en cada cruce, por ejemplo. Sólo hay música extradiegetica en los segmentos más claramente simulados. O vemos en un close-up a los ojos a Cave voltear en dirección contraria a su interlocutor, como si escuchara un ruido sospechoso y quisiera ver de donde viene, lo que da pauta al siguiente segmento, denotando que hay un documental dentro una ficción y otro grado de ficción dentro del documental. Posiblemente mejor es el grabar las entrevistas como una visita al psicólogo o el revisar las fotos del pasado como si fuera CSI intentando resolver un asesinato. Dando una sentimiento de cotidianidad aumentada a los elementos del documental. Mentira, lo mejor deben ser las platicas imaginarias de Cave en el auto, momentos claramente ficcionados, que entran como una charla personal con otra persona en un momento de soledad. Hay un guión, claramente, pero lo que se diga esta en la mente de Nick Cave. 20,000 days on earth es coherente con el retrato personal y el hombre revisando sus días en la tierra.

Vaya, aquí una gran manera de hacer un documental musical y un biopic de manera inteligente, sin tener que repetir la forma que vemos constantemente. Aplausos a Forsyth y a Pollard, y a Cave, quien sin duda es también autor de esto.

Interstellar

Interstellar es una gran película. No es una buena película, no es una película acertada, es una gran película. La ambición de Nolan se debe aplaudir, da gusto que se sigan haciendo películas épicas unitarias, fuera del sistema de sagas y los universos compartidos. Da gusto su obstinación por filmar en cinta en diferentes formatos con efectos especiales prácticos. Da gusto que insista en que sus películas se exhiban y las veamos correctamente, incluso cuando por acá no tengamos más que copias digitales. Da gusto que un director aproveche su popularidad en taquilla para reunir el dinero necesario para hacer un proyecto que se siente suyo pero que sigue siendo un blockbuster. Ver la película es un evento en sí. También da gusto que como película busque mesclar la teoría física con los sentimientos, que viaje por el universo pero se aferre más que nada a su humanidad. Que bueno que existe, me alegra.

Ahora, perdonen que regrese al tema de Nolan como director para hablar de Interstellar como película, ya sé que es redundante pues todos era de esperarse y se podría resumir en <> pero hay tantas cosas en los dos que van unidas. Muchos de sus aciertos o justificaciones, así como la mayoría de sus errores son tan intrínsecos en la filmografía del director que prácticamente son sus tropes. Herramientas básicas para él como el montaje paralelo, por ejemplo, no funcionan en Interstellar principalmente porque el primer acto se apresura, nunca desarrolla la relación entre los personajes que se supone es el catalizador de sus acciones en delante. Para el segundo acto cuando empieza a cortar entre lo que sucede en el espacio y lo que sucede en la tierra, las escenas parecen chocar entre sí, la intensidad de una se pierde en la otra. Este problema sólo empeora conforme la película avanza y los cortes se vuelven más constantes. A nadie le interesa la historia del hijo, vamos, ni a la película. Sigo sin entender la razón por la cual se corta hacia él constantemente, aunque su momento en las grabaciones de video sí es bueno. Muchas ideas, y personajes, se pierden en el montaje, y es que hay demasiadas cosas que intenta armar.

Los diálogos, bueno, todos sabemos como son los diálogos que escriben los Nolan, no hay mucha novedad en ese frente. Tal vez ahora llegan a un nuevo nivel de sobre-textualidad, algo que quisiera justificar con la condensación que realizan. Un dialogo expositivo permite avanzar rápidamente al siguiente punto, lo que beneficia momentos en los que los personajes hablan de teorías como si fueran hechos, no hay necesidad de que la ciencia sea ciencia cuando de trata de la ficción, por lo que una exposición sencilla no estorba, pero se vuelve insoportable cuando se trata de lo que textualmente nos indican son los temas principales de la película. Las emociones se plasman en diálogos, son ideas abstractas pero nunca se siente la realidad tras de ellas. Sin embargo los Nolan insisten en responder sus interrogantes a través de ellas. Tampoco es que existan secuencias que enmarquen estas ideas para que el publico las interprete fuera del diálogo.

No todo esta perdido, hay un par de imágenes independientes que sí son cautivadoras: el viento polvoso moviendo el maíz, la vista del espacio cuando se acercan al agujero negro, o ese primero momento en 1.90:1 levantándose de la tierra, emprendiendo vuelo. Ese paneo del robot viendo el mensaje es un buen momento de tensión, los platos en la mesa construyen la situación en nuestros planeta, así como la nube de hielo la construye en otro planeta e Interstellar tiene rushes constantes, no sé pasa mal pues, no completamente.

Un proyecto de este calibre no sería posible sin un director con el poder de Nolan que lo respalde. Interstellar es una película suya, muy suya, en las buenas y en las malas, y su ambición, con eso, la hace una película para ver y proteger, no necesariamente amar, pero si ver y proteger. Es un blockbuster nostálgico, como los hacían antes.

Notas:
– Si se trata de rankear las películas de Nolan: Interstellar tiene el tercer acto más débil, y el impacto de sus guiones depende gravemente del tercer acto. Sigo culpando a lo apresurado del primer acto. Con el segundo acto no tengo tantos problemas.
– Me gustó el chiste sobre el Humor al 60% y descendiendo, mínimo muestra que el vato se conoce y se acepta, o sea, contrario a las evidencias, sí tiene sentido del humor.

Anguish

Que miedo cuando una película empieza con una advertencia sobre lo efectos que puede causar el ver esa misma película y recomienda evitarla si sientes alguno de los efectos. Es pura sugestión y yo soy de los caen fácilmente en esas cosas. Para cuando empezaron los espirales y las voces profundas y calmadas ya esta preparado para lo peor. Sin embargo ese efecto es apenas el inicio de la película.

.Spoilers, supongo.

La primer historia en Anguish, por sí sola haría una buena película, pero cuando cruza con la segunda se vuelve algo fascinante. Bigas Luna entrelaza ambas historias, la de la película y la del personaje siendo afectado por la película para crear un efecto, aún, más angustiante que a su vez refleja la angustia de ver una película de terror. Sí, el titulo es perfecto.

Luna utiliza la pantalla dentro de la pantalla para acentuar los reflejos entre lo que sucede dentro y fuera. En momentos la composición del plano y la composición del plano-dentro-de-la-pantalla tienen una continuidad sin fisuras, estos planos por ejemplo. En otros momentos, se utiliza la pantalla para mostrar el contraplano del mismo plano, ahí esta este ejemplo. También hay otros momentos donde parece divertirse, como en la composición de este plano en el que repite las acciones dentro y fuera de la pantalla para mostrar en una tercer pantalla a un dinosaurio que aparentemente ataca a los personajes fuera de su pantalla (dentro de la pantalla). Pantallanseption.

También utiliza match cuts y cambios de enfoque para remarcar las similitudes entre lo que sucede dentro y fuera de la pantalla. Tal vez en una siguiente vista deba prestar mayor atención al diseño sonoro para ver si esta utilizando alguna técnica para dividir o asimilar lo que sucede dentro y fuera de la pantalla.

Anotaciones sobre Los Insólitos Peces Gato

Tres anotaciones sobre Los Insólitos Peces Gato:

uno. El tema de la cohesión familiar se refleja en el uso de planos secuencia. Estos planos constantemente se extienden hasta que vemos a cada integrante de la familia entrar o salir del encuadre, manteniéndolos a todos dentro de una misma unidad.

dos. Hay energía proveniente de la superposición de los diálogos, así como en el movimiento de los personajes dentro de sus encuadres. Claudia Sainte-Luce los mantiene siempre en movimiento, vivos. Su guión esta acertadísimo.

tres. Me pude haber ido tranquilo después del fade out, pero el epílogo es hermoso. Sencillito, bien hecho, efectivo. Llorré.

Algunas notas sobre Under the Skin

Mis ganas de hablar de la experiencia de Under the Skin no pueden contra mi incapacidad de expresar la experiencia de Under the Skin. Les dejo algunas anotaciones:

uno. Estoy obsesionado con la función de la mirada en esta película. La mirada curiosa de los hombres hacia ella cuando sienten la coquetería, la mirada fija de los hombres cuando caminan hacia la obscuridad, la mirada de ella hacia ellos cuando hablan y la forma en que los guía, el descubrimiento del mundo bajo la mirada de ella. Hay también un proceso de cosificación y humanización en los procesos de estas miradas. Under the Skin narra desde los ojos de sus personajes.

dos. También hay un espejo en las miradas, sobre todo queda claro en las charlas y en especial en la secuencia del hombre elefante. La soledad de ellos refleja la soledad de ella.

tres. Amor eterno a que ninguno de los personajes tenga nombres. El anonimato es perturbador, tentador y solitario.

cuatro. La secuencia inicial es terror puro y aprovecha muy bien el desconocimiento de los personajes y la situaciones para crear esa atmósfera. Si me pongo estricto con los temas de genero, también podría haber un paralelismo entre esta secuencia y la secuencia final: Ambas mostrando a un predador (sexual?) dirigiendo a sus victimas hacia su trampa. Iniciamos con la tentación de mujer que seduce al hombre y terminamos con la violencia del hombre que ataca a la mujer.

cinco. Ya sabíamos que Jonathan Glazer es excelente para crear imágenes impactantes, pero wooow!, Under the Skin excede su belleza en momentos y es increíble la forma en la que puede cortar de estas imágenes a imágenes más mundanas como los recorridos de la camioneta o el centro comercial y hacerlas sentir como una exploración única. La secuencia en el centro comercial también es terrorífica.

seis. Ya quiero repetir Under the Skin pero antes me gustaría escuchar el audio de forma independiente, sin la aportación de las imágenes. Siento que sería una experiencia igual de impactante.

siete Under the Skin es ese raro ejemplo donde cada elemento funciona perfectamente, siguiendo la dirección del autor. La música de Mica Levi, las imágenes de Daniel Landin, la edición de Paul Watts, el diseño de producción de Chris Ody, la actuación de Scarlett Johansson están en su punto y todas dirigen a lo mismo. Es en estos caso donde el debate sobre el autor o los autores vale la pena.

ocho. Sí se siente como Roeg, sí se siente como Kubrick, pero más que nada se siente como algo único. Es su propia experiencia y, me parece, su mayor fortaleza viene justamente de la forma en que muestra una nueva perspectiva sobre cosas que ya conocemos. Ese sentimiento de familiaridad y extrañeza es la que causa la sensación de pesadilla, creo yo.

nueve. Ese plano en que los hombres se tocan en la obscuridad va directo a mis favoritos de la vida. La necesidad de contacto, para mi, es el tema principal de Under the Skin y ese plano lo ejemplifica de forma clara.

Night Moves

Técnicamente, en Night Moves Kelly Reichardt continua donde se quedo en Meek’s Cutoff. Ambas toman un genero pre-establecido y hacen una variación sutil que deconstruye dicho genero. Es algo muy americano, diría. Algo que Soderbergh también hizo en sus últimos trabajos. Pero Night Moves tiene algo que la separa del resto de las películas de la directora. Night Moves tiene mucho trama, incluso cuando mantiene ese mismo ritmo calmado y mucho del minimalismo que la caracteriza, la historia se expande con cada plano, más allá de lo que nos tiene acostumbrados.

Esto se debe, posiblemente, al juego en su estructura. La primer mitad es de una tensión punzante, vemos a los personajes avanzar con una meta especifica y la película avanza con una sola dirección, creando tensión con cada cosas que pueda evitarnos llegar a ese punto. No hay tiempo siquiera para presentar a los personajes o explicar sus motivaciones. La segunda mitad se encarga de eso. Reichardt introduce a los personajes una vez que tienen que lidiar con las consecuencias de los huecos en su plan. Es entonces cuando se detiene a observar a los protagonistas y nos lleva a cuestionar el origen de sus posturas. Jessie Eisenberg nunca ha estado mejor en uno de sus personajes introvertidos, rozando con la linea entre persona bien intencionada que cometió un error y psicópata que encontró la forma de salirse con la suya sintiéndose moralmente superior.

La primer parte se podrá sentir más fuerte, simplemente por el impulso que la conduce, pero se necesita la segunda parte para contextualizar sus acciones y darles un peso real. Los personajes no son diferentes a los campistas a los que juzgan al inicio, solamente se creen mejores y van más allá. Y vaya, Reichardt es excelente para meternos en la cabeza de sus personajes cuando están haciendo estos juicios y sacarnos cuando debemos ver sus hipocresías. La ironía de sus últimos planos, por ejemplo, es terrible desde la perspectiva del personaje, pero hay algún tipo de justicia objetiva en ellos, es su infierno personal.

Night Moves es, espero, el Reichardt entry-level. Fácil de ver y digerir, sin perder ni diluir las cualidades que la hacen uno de los mejores autores en el cine americano. Falta mayor celebración al trabajo de Kelly Reichardt, ya es tiempo.