Viola

En la secuencia de la obra de teatro en Viola, Matías Piñeiro hace algo magnifico con el espacio. Utilizando no más que cinco, tal vez seis, actores, los ángulos adecuados, yuxtaposiciones correctas para cruzar la dirección de mirada, y lentes de distancia profunda para mantener a sus personajes en foco, dejando el resto borroso, crea la sensación de un teatro lleno y espacioso. Es una solución muy económica, basada únicamente en el primer plano. Al omitir, controladamente, el espacio general permite que recreemos mentalmente el resto.

En la secuencia que continúa, en los camerinos, hace algo similar, únicamente que ahora cuenta con espejos para extender la habitación. Las cuatro actrices está en un espacio pequeño y una vez más está utilizando el primer plano como base para la escena. Lo reducido del cuarto no limita la dinámica entre ellas, se pueden mover libremente, no se estorban pues y sin embargo es claro que el lugar es pequeño. El ver a los personajes entrar, salir e intercambiar posiciones en un primer plano sólo enfatiza la comodidad que hay entre ellas y permite que la platica que se sienta natural. Y es que al final eso eso: Piñeiro no es un director de espacios, me refiero a que no enfatiza el espacio como lo hace, tal vez, Joanna Hogg a quien tampoco me puedo sacar de la cabeza últimamente, controla esos espacio pero su enfoque está el dialogo y la interpretación, y quizá el primer plano, o al menos el rostro. Lo bonito de esta escena es como la charla entre las actrices comienza como una platica cualquiera y va desarrollando un ritmo conforme la trama se vuelve shakesperiana que termina en rima por completo. Tal vez en una rima sencilla, pero termina en clara rima en absoluto.

Ahora, permitanme regresar a la secuencia anterior, la del teatro. Esta escena, también, contextualiza el resto de la película, sirve para centrarnos en; uno, el tono que rodea las historias, aunque aquí se presenta en su mayor intensidad, obviamente teatral; dos, la conexión entre las dos secciones de Viola, cuando uno de los espectadores se convierta en uno de los personajes de la segunda parte y entendemos la importancia del otro. Diría, incluso, que esta escena toma mayor fuerza cuando se ve por segunda ocasión y se puede entender mejor las reacciones, directas, de los espectadores ante el texto y las actrices. Y finalmente, tres, la escena inicia un loop que es el centro de la magnifica secuencia que continúa a la secuencia del camerino. En esa escena un ensayo se convierte en algo más conforme las actrices incrementan la intensidad y se encierran en frases especificas con cada repetición. Es brillante, de parte de Piñeiro y de las actrices.

Otra secuencia que me llama la atención es la que sucede dentro del carro en la segunda sección de Viola, simplemente porque nunca queda claro si sucede, que sucede o si es una constricción mental, un sueño o una fantasía. Para este momento Viola se encuentra con Cecilia por casualidad o accidente. Como contexto, Cecilia interpreta al personaje de Viola de Noche de Reyes en la obra de teatro, en una escena en la que está vestida como Cesario aunque en realidad toma el nombre de Bassanio en aquella escena, la obra en realidad es un pastiche. Ambas están esperando por Agustín dentro del carro cuando una tercera persona se les une, Ruth, quien conoce a ambas por lugares distintos. Las tres chicas comienzan a hablar y, tal cual sucede en las escenas del camerino y el ensayo, una cosa va dando pauta a la otra de manera tan natural como extraña. Por ejemplo, lo que empieza como un juicio no bien recibido de parte de una amiga y una, prácticamente, desconocida, termina en una oportunidad laboral amistosamente recomendada cuando Viola puede recitar de memoria y a la, casi, perfección, el monologo que las otras chicas practican. Por si fuera poco hay una lluvia que sale de la nada y se va igual rodeando la escena. Hay una cualidad de elipsis en la platica y la entrada y salida de la lluvia.

Ese tipo de entradas y salidas me encantan en Viola. Una cosa se transforma en otra y en otra y en otra, las charlas están, casi, encantadas, evolucionan. Y por supuesto, el tono, incluso el final que en su V.O. remarca un final inescapable se encierra en una pequeña victoria para el personaje en ese preciso momento. Es encantadora.

Notas:
– En la lista, “Películas que hablan de piratería sin juicios“.
– La escena inicial de Elisa Carricajo es hermana gemela de la de Elisabeth Moss en Listen Up, Philip. Es una hermana más ruda, breve y no tan frontal, tal vez porque en este caso no conocemos al personaje con el que esta terminando, ni el como han llevado su relación, pero ambas están en la misma situación: el dolor de la ruptura de una relación y el valor de dar el paso para confirmar el final.

Anotaciones sobre Altered States

Tres detalles en Ken Russell que me llamaron la atención mientras veía Altered States:

uno. Sus espacios. Russell juega con los espacios para dar un énfasis a lo que pasa por la mente de sus personajes. Nunca pierde las dimensiones, ni nos pierde dentro de algún lugar, simplemente lo extiende o acorta para resaltar alguna sensación. Veamos, por ejemplo, el inicio de la primer secuencia de fiesta y la forma en la que Emily conoce a Eddie. La escena empieza, y esto es algo hace constantemente con diferentes personajes y espacios, con un plano de Arthur en un espacio cerrado, un baño, que forma parte de un espacio más grande, un departamento (duh!), que descubrimos al cortar a un plano más abierto con otro personaje. Continuamos reconociendo el espacio mientras este personaje se mueve y la cámara lo sigue. Primero vemos el espacio pequeño, fragmentado y luego vemos como forma parte de un espacio más grande, descubriendo las dimensiones del lugar. En otras ocasiones hace el reconocimiento dentro de un mismo plano que se abre, como en el caso del plano que abre la película, funcionando igual, espacio pequeño en primer plano de Eddie dentro de la cabina; espacio grande con los dos cuartos que componen el laboratorio al final del plano. Un establecimiento inverso, se podría decir.

En el caso especifico de la escena de la fiesta, el juego o la distorsión viene con el pasillo. Cuando Arthur sale del baño en el que se encuentra y su mamá sale a abrir la puerta, el movimiento de ella apunta hacia la puerta en un espacio que parece ser no muy grande, la profundidad de campo deja ligeramente borroso el fondo y no podemos ver con claridad más allá de los personajes, aunque sí se reconoce que se trata de un pasillo. La cámara panea siguiendo a otro personaje que entra a otro cuarto, otra vez un espacio reducido. Corte a un plano desde una posición inversa de Arthur y Emily, that’s him, Emily voltea hacia la puerta, corte al pasillo desde una perspectiva en la que parece un lugar extenso que apunta directamente hacia Eddie, el espacio como lo conocíamos creció. Corte, Zoom-in de medio a primer plano de Emily. Corte, primer plano de Eddie. Corte, primer plano de Emily. Entre corte y corte los acerca. Boom!, se realizo la conexión entre ellos dos. Noténse, también, el sonido de las guitarras en cada primer plano. Es un momento mágico en el que Russell extiende y contrae el espacio entre los dos, claro, para hacerlo antes nos debe mostrar que el espacio no es naturalmente así, que el efecto es exclusivo del personaje. Arthur no lo sintió, pues.

dos. Sus master shots. Russell resuelve muchas de sus escenas a través de master shots de duración media. Nunca tan largos, ni ostentosos como para llamar la atención a si mismos. Siento lo hace para sacar la escena rápidamente y sin complicaciones, de la manera más practica, pues no siempre los presenta ininterrumpidos. En ocasiones los corta para insertar un primer plano o hacer algún énfasis en algo importante. Sus one shot, one scene tienden más que nada a ser cortos y mostrar a sus personajes moviéndose de un lado a otro, por ejemplo: saliendo del laboratorio y caminando hacia el tren, caminando en la montaña mientras discuten las razones por las que los corrieron, hablando con el técnico de rayos X y posteriormente caminando hacia la maquina. El mantener la escena en movimiento hace que no se sienta su duración y permite que Russell cuele más de un plano dentro del master.

Hay uno, sin embargo, que sí es bastante llamativo. Por su construcción diría que esta más en el territorio del plano secuencia, ba! ba! bum!, que del master, practico. Me refiero a la escena en la que regresan a la casa después de la explosión de la cabina. Su duración es de 2 minutos 53 segundos aproximadamente, modesto para una toma larga. En esta escena vemos un movimiento de grúa que baja hasta colocarse en la ventana por de la cual vemos a los personajes entrar y acostar a Eddie en la cama, a partir de ahí seguimos el movimiento de Emily de cuarto en cuarto, siempre desde afuera, hasta llegar a una habitación con un sillón en el que se mantiene estático hasta que sus personajes se acercan, colocándose justamente en la ventana. Es un movimiento más vistoso que Russell trata de ocultar. Fíjense como los siguiente dos planos empiezan con los personajes “enmarcados“, como si ese fuera el orden visual natural, el verlos a través de ventanas.

tres. Su platica científica. Altered States tiene muchas discusiones sobre ciencia desde diferentes ramas, sin embargo no siento que se busque dar una lección sobre neurología, psicología, antropología o genética, simplemente está creando un mundo en el que este tipo de cosas podrían suceder y presentando teorías que nos lo pueden hacer creíble, si así lo deseamos. Los actores hablan de ciencia a toda velocidad, constantemente interrumpiéndose unos a otros o hablando por encima del dialogo de los demás. No esperan que las ideas peguen y se sostengan, no espera que lo entendamos, si quiera que las escuchemos, más allá del que creamos en su mundo y sepamos que los personajes creen en lo que discuten. Algo similar pasaba en Lair of the White Worm con las referencias históricas y los mitos. Eso me parece un grandísimo acierto que extraño en nuestro cine actual.

Notas sobre otros detalles que me gustaría revisar:
– La música durante la primer secuencia de sexo. Obviamente sirve para resaltar lo que está pasando en la mente de Eddie, pero igualmente hay una reacción extraña cuando se corta hacia Emily. Mescla de placer y terror. El tercer corte es hacia el calentador con esa imagen de un circulo brillante con un centro obscuro, como la imagen del universo en las alucinaciones.
Este oner en el que Arthur y Eddie salen del laboratorio y se caminan hacia el metro mientras la gente alrededor voltea en su dirección. Tienen un efecto rarísimo, la acumulación de gente y la presencia de los policías me hizo pensar en su inicio que algo más sucedía en las calles, el movimiento casi circular de la cámara, también, parece estar evitando algo, tal vez eso que sucedió y que los personajes no ven pues están metidos en su platica. Lo más seguro es que hayan grabado en las calles con gente viendo la grabación. Es una escena de un par de segundos y a Russell, que parece ser un director practico, no le importo grabar con gente real como extras.
– La secuencia del simio. Simplemente porque es maravillosa y se siente diferente al resto de la película, aunque no he tenido oportunidad de detenerme a revisar su construcción y como, o si realmente, se opone a lo que habíamos visto en la película hasta ese momento. Algún día.

Jealousy

Hablemos de la edición en Jealousy. Amo la manera en la que Philippe Garrel trata el tiempo en esta película. Sus cortes a medio beat pierden la temporalidad y acentúan los momentos. Tienes, por ejemplo, ese corte abrupto después del –quieres terminar conmigo?– que no permite observar reacción, ni tener respuesta, dejándonos perdidos en un espacio. Esto lo hace constantemente, el efecto de la rapidez del corte no permite distinguir si después de la escena han pasado un par de horas o un par de meses, quedamos atrapados en aquella sensación. Hay una continuidad emotiva, por no decir un bache. Es como si los personajes no pudieran salir de ese momento o estuvieran atorados en el tiempo que estuvimos perdidos. También tiene otros momentos, como la escena en la que la hija encuentra la carta de Claudia, que se extienden más allá de su momento dramático para mostrar las interacciones de los mismos personajes negando sus reacciones, sin un sólo corte que rompa la escena, conservando el momento intacto. Jealousy es una colección de esos momentos disfuncionales que forman una relación.

Hablemos también de la interpretación de Anna Mouglalis. Hay muchísimas historias en su rostro. Momentos como en el que corre pues siente que Louis la ha abandonado, o cuando juega a atraparlo con los pies para no dejarlo ir, son conmovedores. Hay una total honestidad en su personaje. Acciones como su conquista en el bar o la visita al nuevo departamento se siente orgánicos en su Claudia. No hay melodrama. Igualmente conmovedor es ese momento en el que Clothilde le platica a su hija sobre su rutinario día. Gran trabajo también de Rebecca Convenant.

Hablemos un poco de lo ridículamente fotogénico que es Louis Garell y los grados de lectura que agrega el hecho de que su personaje sea interpretado justamente por él. Louis es hijo de Phillipe y su personaje está basado en su abuelo, dicen por ahí. La relación padre/hijo-hija es vital es su personaje y en la dinámica de la película. Es la única relación constante, es la que se siente pura, donde ambos personajes están concentrados y al par. Hablemos un poco más de la energía que le agrega Olga Milshtein a la película en cada una de sus participaciones. Cuando ella está en pantalla no hay tensión, eso permite la pureza de su relación con Louis. Mi escena favorita es justamente en la que los tres, Claudia, Charlotte y Louis, están en la mesa hablando sobre el padre de él. Es un momento muy rápido pero el contacto entre los actores y la dirección de sus miradas comunican todo en sus relaciones.

Hablemos de la belleza de la música y la fotografía en Jealousy, hablemos de la atemporalidad que aportan. Sí, hablemos de Jealousy, todo en Jealousy. Realmente ame esta película.

Algunas notas sobre John Wick

En la semana Tony Zhou proponía el ejercicio de observar la geometría en el cine de Kurosawa. No vayamos tan lejos, las secuencias de acción en John Wick tienen el mismo tipo de direccionalidad lineal.

Cuando Keanu Reeves levanta la pistola se crea una linea que apunta exactamente a su blanco. Chad Stahelski y David Leitch mantienen a Reeves y su opositor en el mismo plano, constantemente en planos abiertos que duran tanto como es necesario para John Wick eliminar a su rival, creando una coherencia espacial-temporal que le da credibilidad(?) a las habilidades casi supernaturales del asesino. Añadamos a eso la destreza fisica que Reeves muestra.

Esta direccionalidad lineal es más fácil de observar en la escena del ataque en la casa, que tiene menos elementos dentro del cuadro, pero está presente también en la escena del club que es más caótica.

Otra cosa encantadora en John Wick, es el sub-mundo de asesinos que crea con el hotel, el club, el código de ética y el servicio de limpieza, posiblemente mi personaje favorito. Stahelski y Leitch tienen un universo construido al que sería divertido regresar, incluso sin John Wick como protagonista. Imaginen todas las historias de los personajes que conviven en el hotel. Hay ahí potencial para una saga increíble.

Ademas, venganza por asesinato de perro es el tipo de justificación absurda que estas películas necesitan. Varían el Women in Refrigirator que prácticamente es. Sí seguimos por estos pasos, se lo pueden ahorrar por completo para la siguiente. Urra por las mejores películas de acción que se acercan!

Algunas notas sobre Citizenfour

Mmmm, me interesa hablar de la estructura de Citizenfour, que es lo que, me parece, convierte este documental en un excelente thriller paranoide. No hay spoilers, técnicamente, pero mi descripción en texto puede arruinar la experiencia de la película. Lease bajo su propio riesgo:

Laura Poitras crea paranoia en Citizenfour. No de manera sensacionalista, me refiero a ese tipo de tensión tan presente que te hace cuestionar la amenaza de cada elemento que parezca estar fuera de lugar e incluso algunos que pueden parecer lógicos. El sonido del teléfono o, aun peor, el de una alarma, se sienten como amenazas de las que los personajes se deben proteger. Para esto es muy importante el diseño sonoro. Nótese el sonido circular en el fondo durante toda la primer secuencia, su efecto es un estado de trance.

También es vital la estructura con la que Poitras presenta el flujo de la información. En especial porque la información nueva en Citizenfour es de mínima a inexistente, todo es acerca de la narrativa. Poitras divide su información en segmentos y le da un aspecto visual a cada uno de los segmentos:

prologo. Poitras inicia con el primer correo que recibió de Snowden. El correo aparece en texto en pantalla y es leído por Poitras. La información viene de una fuente que es interpretada por otra, como el correo que llega encriptado y se presenta descifrado en pantalla. Crea una sensación de información exclusiva y peligrosa. Empieza la paranoia.

el túnel. Lo que continua se mantiene visualmente encerrado en un tunel que Poitras utiliza mostrando únicamente las luces y manteniendo el resto en total obscuridad. Estas imágenes cortan con otros eventos y conferencias sobre la seguridad, la privacidad y la NSA. Es, justamente, un túnel de información que se esta direccionando a un lugar especifico pero que sigue mayoritariamente oculta del publico. Esto, suponemos, es todo lo que sucede mientras Snowden y Poitras continúan en comunicación hasta llegar a un punto seguro para que la información salga al publico. Aquí es donde entra ese sonido circular que mencionaba. El segmento termina cuando el túnel termina y podemos ver el exterior. Bastante literal. Arma un contexto que justifica la paranoia.

el encierro. Una vez que los ocho días de entrevista inician entre Poitras, Greenwald y Snowden, lo único que vemos es lo que sucede dentro del cuarto donde sucede la entrevista. Poitras utiliza principalmente plano/contra-plano para las conversaciones, separando a los interlocutores, acomodando a cada uno en sus puestos como entrevistador y entrevistado. Primeros planos en su mayoría, incluso los planos de establecimiento son cerrados y anónimos. Enfocándose, principalmente, en Snowden quien es la fuente de la información. Poitras utiliza two-shots sólo cuando los personajes están colaborando una vez que se agrega un tercer reportero. Es el momento para desarrollar a Snowden como personaje y mostrar sus preocupaciones. Importante, también, notar que podemos escuchar a Poitras pero realmente nunca la vemos, creando una sensación estar en el lugar en su posición.

Cuando se ofrecen vistas al exterior, se presentan a manera de clips de televisión. No hay un contacto “humano” con el exterior. La información esta resguardada y necesita ser protegida para poder exponerla de manera correcta. El encierro en la puesta en escena responde a esta protección. La secuencia termina cuando la entrevista en video con Snowden se publica y la información y la persona se liberan. Este, me parece, es el segmento más tensionante.

la reacción. Una vez en el exterior y en el dominio publico, Poitras se enfoca en las reacciones, tanto políticas como sociales y publicas. Hay un respiro cuando se muestra un plano abierto con la cara de Snowden en una pantalla publica. Es el momento de interiorizar en los personajes. Poitras enfatiza los tics de Snowden, mostrando como el nerviosismo incrementa incluso cuando aparentemente todo esta planeado y bajo control. Muestra al personaje preocupado por su seguridad. La tensión cambia de la situación y el lugar a las personas. Por su lado Greenwald se ve más activo, moviéndose de lugar a lugar, dando la cara por la información.

las repercusiones. Poitras continua interiorizando en sus personajes, Snowden y Greenwald por igual, mientras las reacciones por la información liberada siguen creciendo y ella continua expandiendo sus recursos y la geografía de sus tomas. Snowden se encuentra técnicamente perdido, oculto, y comunicándose únicamente a través de mensajes breves, lo que Poitras representa a manera de texto, sin lectura con voz, como un secreto aun mayor que el primer correo. Greenwald entra dando una contraparte más humana, con el tenemos la tensión del momento en el que interrogan a su pareja, ejemplificando la situación delicada por la que cada uno de ellos, más sus cercanos, están pasado. Importante, otra vez, notar como Poitras sigue sin aparecer en pantalla, por lo que pareciera que su situación es más segura mientras esta atenta y cuidando a los otros dos.

conclusión. Una vez que la tensión baja y el tiempo pasa, Poitras remarca que las cosas salieron bien para los personajes aunque la amenaza persiste. Hay un micro-final feliz en la imagen en la que vemos a Snowden y su novia juntos en la misma cocina. Una declaración de esperanza y de bienestar a pesar de todo. El hecho de que veamos la imagen a distancia desde afuera de la casa, ademas remarca la privacidad que no tenemos y que ellos disfrutan en ese momento.

epilogo. Se presenta un pequeño teaser sobre otro evento que se acerca. Se presenta de manera similar al segmento del encierro pero Poitras utiliza two-shots para colocar a Snowden y Greenwald en el mismo plano o bien panea o cambia el enfoque entre ellos para mostrarlos dentro de una misma toma. Dando una sensación de colaboración o equidad. Una vez superada la prueba y estando todos en seguridad pueden continuar trabajando en equipo.

Si me lo preguntan, Mathilde Bonnefoy entrega la segunda mejor edición del 2014. Superada únicamente por la de Stephanie Spray y Pacho Velez en Manakamana que técnicamente es del 2013, así que pues.

Whiplash

Llego tarde a la celebración de Whiplash. Sólo un par de anotaciones:

uno. Desde su primer secuencia ambos personajes están en competencia, midiéndose y balanceándose. Caminan directito a ese final.

dos. Ese final, por cierto, es el de dos psicópatas disfrutando su locura y ahí, posiblemente, el mayor acierto en Whiplash. Los personajes se complementan. Para mi es un final feliz. Bien.

tres. Ahora, realmente el MVP en Whiplash es Tom Cross. La edición en los musicales es precisa, rítmica, casi militante, se suelta con los movimientos de cámara y contrapuntea con intercortes. Funciona aun mejor cuando la edición está en servicio de los personajes. Se usa, por ejemplo, para armar el aura de Simmons, creando anticipación, apresurándose para anunciar que algo se acerca o al llegar un par de beats tarde. Como si quisiera atraparlo pero no pudiera llegar a él. Esta ruptura en el ritmo refleja la inseguridad en el personaje de Miles Teller. La estructura de poder se representa en los cortes.

cuatro. Por supuesto, esto también es una construcción de Damien Chazelle. El dolly-in inicial, por ejemplo, empieza su movimiento con la música y termina cuando el personaje se da cuenta de la presencia de Simmons. Corte a Simmons saliendo de la obscuridad. Hay un dinamismo perfecto en los movimientos. Es algo que atrae y aterra. Chazelle entiende y marca el ritmo desde su puesta en escena.

cinco. También me gusta como corta de planos aumentados por Teller, subjetivas desde su mente, no de sus ojos, a vistas objetivas que rompen la energía del engrandamiento.

seis. Hitchcockismos básicos: Simmons viste de negro cuando se debe presentar como una figura amenazante y colores claros cuando debemos verlo como alguien amigable.

siete. Mi problema con Whiplash es que puede ser completamente didáctica en momentos (la escena en la mesa, el accidente, la venganza), su estructura está sujeta para tener momentos específicos y darle “una historia” que siento rompe el ritmo que tenía. El viaje por los tambores era suficiente para contar la relación entre estos dos personajes, para mi.

ocho. En especial porque es muy buena para mantener sus narrativas más convencionales al margen. Lo de la novia hace una buena elipsis en sus cinco escenas y refuerza las posturas del personaje.

Foxcatcher

Todavía me estoy debatiendo entre las dos narrativas que siento en Foxcatcher. Una me parece excelente, la de la relación de los tres personajes principales; la otra me parece plana y aburrida, la del precio del sueño americano. La plana y aburrida es la que “gana” porque es la más ruidosa, la que llama más atención a sí misma. Es también la del Steve Carell que levanta la nariz y es amenazante hablando pausado sin levantar la voz. Es la que tiene menos que decir o la que repite todo lo que ya se ha dicho antes.

La otra historia es la que realmente me interesa, y tal vez a Bennett Miller también, es a la que le echa el musculo. La de los entrenamientos que son abrazos, las mentiras que nunca sonaran reales y las metas confusas que nunca se podrán lograr. La del sentimiento de batalla perdida desde su primer plano. Es, pues, la película de Mark Ruffalo, la de los personaje humanos y sus relaciones que giran con los cambios en las situaciones de poder. Es la tragedia. Es la de los ambientes. Es la del vampirismo. La de la colorimetría fría. La de las sombras sobre los personajes. La del calor entre los hermanos. Hay mucho ahí para analizar. Hay muchos aciertos en la dirección de esa historia.

También se puede encontrar un texto sobre la depresiva realidad del sueño americano en esa historia, por supuesto, pero no es el enfoque principal. Esto es más sobre el estudio de los personajes que cualquier otra cosa. Y tiene grandes personajes que explorar. No hay espacio para cantos a la nación ni para simbolismos forzados.

Miller modifica los hechos que conocemos del caso, fechas por ejemplo, y los puntos dramáticos, no hay persecución ni tensión. Por lo que no hay manera de adelantarnos a la historia con información externa, nos concentra en los personajes. No existe el anuncio del climax que se acerca, ni de su resolución. Pero se siente en sus personajes. Otra vez, el ambiente.

Ahora, E. Max Frye y Dan Futterman también hacen algo interesante con la estructura del guión. En su inicio Mark Schultz es el claro protagonista, la historia gira alrededor de él, pero también es el objeto de deseo para John du Pont. Es su caballo pura sangre. Conforme la historia avanza, du Pont toma ventaja y se empieza apoderar de la historia. Para el final Mark es casi un personaje secundario con du Pont con el control total y su rivalidad con Dave siendo el principal enfoque. Para mi el momento del cambio del protagonista es la escena del sexo-que-no-es-sexo. Que es, literalmente, el momento de posesión.

Por cierto, la película de Channing Tatum es la del físico. La que muestra los extremos del cuerpo y como comunican la situación psicológica de los personajes. Véanse las expresiones durante los entrenamientos y las peleas; los cortes del plano abierto mostrando la pelea al primer plano del personaje. Son expresiones incomodas y personales. Los primeros planos duran lo suficiente para que el sentimiento se asiente pero nunca tanto como para que se revele por completo. Las victorias y/o derrotas son tan mentales como fisicas. (Véase, también, la importancia del contacto entre los personajes.)

Black Coal, Thin Ice

Algo me dice que Black Coal, Thin Ice es de las películas que crecen con repetidas visualizaciones. Ya esta creciendo en mi y sólo han pasado horas desde que la vi. Hay algo entre sus silencios y su comedia absurda que me parece encantador. Es un trabajo de genero, también, casi. Art-house genero, que toma referencias de todas partes y las presenta casi de manera surreal, ¿o no?, quién sabe. Esa ambivalencia de algo que pertenece a la realidad o a la fantasía del cine es la que le da el toque que me parece destacable en esta película.

No vayamos más lejos de la escena que acompaña su secuencia de créditos iniciales. Es un plano secuencia aparente, forzosamente debe haber un corte oculto por ahí. El protagonista y su compañero se suben a un carro dando pie a un traveling a través de un túnel que termina en una calle nevada. Es una toma subjetiva, aparente también. Justo en la salida del túnel hay un hombre con una motocicleta parada. El carro da una vuelta circular hasta colocarse frente al hombre, encuadrándolo perfectamente. De un extremo de la pantalla entra una motocicleta. La toma deja de ser subjetiva y se vuelve objetiva. El motociclista se acerca al hombre para ayudarlo, revelando que el hombre es el mismo protagonista, ahora borracho. En el espacio del traveling pasaron 5 años. Al final de la escena, el hombre roba la motocicleta del protagonista. Ja.

Otra escena ha revisar sucede incluso antes de los créditos iniciales. El arresto en el salón de belleza. La atmósfera es increíble, caricaturesca, perpetuada por la iluminación y la señora en la secadora de cabello. Y el momento en el que el protagonista brinca como luchador desde la tercera cuerda y la silla sale volando es maravilloso. Que el arresto haya iniciado apenas como un interrogatorio basado en pistas cuestionables y haya terminado en tiroteo, sólo deja más claro el absurdo de la situación y la ineptitud de los policías y el sistema judicial. También hay critica social/política en sus chistes. Aquellos que siguen hablando del surrealismo mexicano deberían aceptar derrota ante China.

También, ¿qué se hace de los fuegos artificiales al final? Hay muchas ideas y sentimientos resumidos en ese momento. Algunos de ellos contradictorios. Es un gran momento, incluso cuando no es el más bonito o visualmente destacable. Momentos como ese, o Certified Copy, de la que al parecer no puedo dejar de hablar últimamente, simplemente me recuerdan como fenómenos del estilo de One Perfect Shot celebran la fotografía (fija) en lugar del cine. Un still de la imagen separada de todo lo que la película ha construido hasta ese momento no diría mucho, pero unido a ello tiene un excelente efecto.

Quiero darle más vueltas a Black Coal, Thin Ice, siento que la voy a amar.

Letter from an Unknown Woman

Ophüls sabe trabajar dentro del sistema y salir ganando. Letter from an Unknown Woman es un triunfo por la sensibilidad que el director le aporta. Hay una humanidad y entendimiento en sus personajes con la que es fácil identificarse, los aleja de los grandes rasgos comunes en las películas del genero y la época. Es un trabajo minucioso encerrado en reflejos y proyecciones.

Los personajes realmente nunca se ven a los ojos, ella ve la ilusión que tienen de él, él ve el fantasma de la carta que ella le deja. Cada uno construyendo sus historias en base a cosas que no existen. Y hay una tragedia terrible en sus repeticiones. Ese momento, por ejemplo, en que Lisa va al departamento de Stefan después de su cita, refleja al momento en que Lisa ve a Stefan entrar a su departamento con una de sus conquistas. Mismo emplazamiento, mismo movimiento de cámara. Se siente como un momento de victoria para ella, pero un poco de distancia revela que era lo cotidiano en la realidad de él. También están los dos momentos de Lisa despidiéndose en la estación mientras la persona en el tren le grita que sólo serán dos semanas separados. La primera vez la voz off menciona que él sin darse cuenta se esta alejando de su vida, la segunda vez queda entendido sin que tenga que mencionarlo. Ophüls constantemente evoca a momentos pasados, como una historia circular o un circulo en el que los personajes decidieron encerrarse. No se puede confiar en sus narraciones, ambos están hechos pedacitos y prefieren omitir sus tragedias.

Ophüls también sabe que en ocasiones la artificialidad de la fantasía es lo mejor que le puede suceder a las personas. El momento en el tren es simplemente mágico, el hecho de que se encuentren en un simulador con un paisaje falso en la ventana no tiene nada que ver con el sentimiento del momento. Vemos incluso al operador del simulador cambiando los paisajes, la artificialidad es parte del encanto. Letter from an Unknown Woman es al final, un romance de una persona con lo inalcanzable. Stefan y Lisa siempre estarán en el invierno esperando la primavera, como ellos mismos lo mencionan, Ophüls los ama por eso. Yo también.

Manakamana

En Manakamana hay un trabajo riguroso de estructura. 11 paseos en teleférico que aparentan no tener corte incluso cuando la misma estructura muestra que los tiene. Los primeros 6 viajes suceden de subida, los últimos 5 de bajada. Todos con encuadres similares: dentro del carro, plano medio(-ish), viendo a los personajes de frente, con la ventana mostrando el paisaje exterior, cámara fija.

La narrativa, entonces, se construye a través de los ecos y repeticiones entre las personas que vemos durante los diferentes viajes. Empezamos con dos traslados silenciosos en los que podemos estudiar el paisaje y los espacios, los personajes no demandan atención por lo que la mirada puede enfocarse en el fondo. El diseño sonoro también es vital. A partir del tercer viaje se empieza a brindar nueva información, aprendemos a donde se dirige el carro y que los oídos duelen al subir. Lo que continua es el seguimiento de un poco de información y sus confirmaciones. En un viaje escuchamos el sonido de una carretera cerca de la estación pero no la vemos sino hasta un par de viajes más adelante. Lo mismo pasa con el río, un grupo de personas lo mencionan, lo vemos por primera vez con un grupo diferente que ni siquiera voltea en su dirección y conocemos su nombre hasta el final con otra pareja.

Las experiencias de estos 11 grupos de personas (o de seres vivos, mejor dicho) nos dejan al final con el sentimiento de que conocimos el lugar y las similitudes-a-pesar-de-las-diferencias entre los humanos. Jóvenes o viejos, los oídos duelen al subir. Humanos, chivos, incluso espectadores, todos brincan al pasar por primera vez por las torres. El grupo de jóvenes rockeros toma fotos durante todo el viaje con tres cámaras diferentes de shot and point, la joven americana toma fotos con una cámara HOLGA y habla sobre lo difícil que es conseguir diapositivas en Nepal y el tiempo que le lleva seleccionar y editar las fotos de su viaje. La experiencia de uno comenta sobre la experiencia del otro, incluso cuando los grupos no tienen contacto entre sí. El mismo grupo de rockeros habla sobre grabar un video con sus guitarras en el teleférico y más adelante dos adultos tocan una canción durante su viaje con instrumentos tradicionales. Así, de poquito en poquito vamos conociendo más y más, mientras entendemos los ecos entre las personas.

Por si fuera poco, Manakamana tiene una de las escenas más emocionantes y divertidas del año, proveniente de una idea de la que nadie esperaría esos resultados: una viejita comiendo una paleta apresuradamente antes de que se derrita. Manakamana junta todo lo que hace grande al cine y lo presenta en su forma más sencilla. Es simplemente magnifica.

Nota:
– También hay algo increíblemente cinemático en el simple hecho de tener un encuadre fijo que tiene su propio encuadre interno en movimiento. De esta misma forma se han filmado la mayoría de las escenas en autos, trenes, aviones, ventanas, etc. por más de 110 años. Ese mismo emplazamiento podría ser falseado con facilidad, como se hace constantemente, con pantalla verde, mattes o un poor man’s process.

Too Much Johnson

El uso de la profundidad en los planos de Orson Welles es algo innato. Incluso en un trabajo no formalmente cinematográfico como Too Much Johnson, que interactuaba con una obra de teatro en vivo. Muchas de sus secuencias juegan el fondo, primer plano y sus direcciones constantemente utilizando lineas diagonales para enfatizar la profundidad del espacio. Placer aparte ver un Workprint (lo pueden ver aquí) que incluye diferentes versiones del mismo plano, aclarando la exploración en sus imágenes.

Ademas es divertido ver lo que Welles puede hacer con una comedia de payasadas.

 

The Blue Gardenia

Tuve un severo ataque de nostalgia prestada viendo The Blue Gardenia. Durante la primer escena en la casa de chicas, me di cuenta de lo difícil que sería hacer funcionar esa misma escena en la actualidad. El ritmo de los diálogos es teatral y exagerado. Lang, ademas, arma la escena priorizando el espacio, enfatizando el set, los personajes entran y salen entre las recamaras marcando la dinámica de la casa esa noche y una linea interrumpiendo al centro del espacio se convierte en un gag. Pareciera un sit-com, pero ningún sit-com se mueve de esta manera actualmente. Y sin embargo aquí se siente bien. El estilo de la época quedo en la época.

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Lang, o debería decir Charles Hoffman y Vera Caspary, hacen un juego divertido en la estructura: la secuencia inicial presenta a todos los personajes principales pero la protagonista queda relegada al fondo, reducida a extra incluso en la introducción de su propia película, debe ser el personaje con menos tiempo en pantalla durante esa secuencia. En cambio, Casey Mayo tiene una gran introducción a través del anuncio del periódico, el carisma de Ann Sother resalta desde el inicio en Crystal Carpenter y la secuencia nos deja claro el tipo de persona que es Harry Prebble. Es una gran manera de asegurar que la lealtad del público se quedara con Norah Larkin, la protagonista invisible, pues es terrible que algo así le este pasando a alguien tan inocente, o insignificante. Ella no puede ser la culpable, sin importar que las evidencias apunten hacia ella. Un personaje definido por su pequeñez, también hace creíble que acepte los riesgos de salir con Prebble por vivir una noche de “aventura”.

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Dos canciones forman a The Blue Gardenia Blue Gardenia interpretada por el mismísimo Nat ‘King’ Cole en persona, canción que cierra el destino de Norah en el restaurante y en la casa de Prebble. Se podría decir es la canción central enmarcando el momento más importante de la trama y teniendo el mismo nombre de la película. Sin embargo, la canción de la vida de Norah podría ser Preludio y muerte del amor, que es la que le salva la vida y rodea el fin de su relación anterior y el inicio de la nueva.

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El cubetazo de realidad que rompe la nostalgia prestada cae con la política de genero en The Blue Gardenia. Norah tiene que ser rescatada por Casey Mayo como damisela en apuros, nunca se reconoce el asesinato como defensa personal por intento de violación, mencionan que si una mujer sale con un hombre como Harry Prebble sabe a lo que va y merece lo que le pase, slut-shaming. Incluso el poster parece remarcar los riesgo de salir de noche si eres mujer. Es una película bajo el pleno mandato del Código Hays y es noir así que todo va a peor.

Tal vez Dany Kasman y Peter Labuza tienen razón, la versión actualizada de The Blue Gardenia es Gone Girl, aunque esa no tiene esas grandes interacciones entre mujeres en una casa.